许多艺术用符号进行象征，也有一些艺术则在整体上变成了一个符号，那就是整体性象征。

　　塞尚认为，摹仿宇宙的最高方式，不在于描述细节，而是“象征式”地重新创造那个结构。这种根据象征的需要而重新创造出来的整体结构，就是整体性象征的主要特征。

　　整体性象征可分为寓言象征和实体象征。这里先说寓言象征。

　　弗拉戈纳尔作品

　　寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言，篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝诫性质罢了。

　　寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：

　　（一）把以此喻彼、以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；

　　（二）在此与彼、表和里的关系上，明确地偏侧于彼，偏侧于里，即清楚地承担着阐释内在意蕴的任务；

　　（三）为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则又成了某种品格类型的符号。

　　寓言的兴盛，无论考之于古希腊的《伊索寓言》还是考之于中国春秋时期诸子百家著作中的寓言，都是人类智能勃发和审美自由度上升的一个表征。在寓言中，人类的智能，既表现在它要表述的道理上，也表现在它的表述方式上。它的表述方式，是根据意蕴需要锻铸一个怪诞而又可感知的故事，既让人们能轻易进入，又让人们保持住符号意识（这正是怪诞的重要功用，如果没有怪诞，读者极有可能把寓言故事当作真实故事）；利用这种符号意识，作者不难把人们带入到一种预设的哲理企图中。哲学家们利用寓言方式把艰深的奥义播扬到大众之间，但正因为这已是一种感知化了的奥义，因此又具备了足够的美学价值。

　　从卡夫卡到贝克特、尤涅斯库，无一不是运用寓言象征的大师。在中国现代，鲁迅《故事新编》和《野草》里的许多篇什，也曾引人注目地运用了寓言象征。寓言象征，是现代艺术思潮与古老的集体意识之间的一个重要交汇点。鲁迅在这个交汇点上又一次显示出了他超越其他中国现代作家的高度。

　　卡夫卡

　　卡夫卡手迹

　　要深入地了解现代艺术中的寓言象征，最好是从卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小说《变形记》和长篇小说《城堡》、《审判》、《美国》，不失为现代寓言象征的里程碑式的作品。《变形记》写小职员格里高尔一朝醒来变成了一只大甲虫，立即遭到了人们的厌弃，他爬来爬去，自惭形秽，孤独而又惊恐，最后悄然死去，人们才如释重负。卡夫卡发现了人与人关系的脆弱、勉强和虚假，他设想一旦在这种关系中投下一个变数——例如形貌上的突变，那么，关系之网便立即会变成令人窒息的屏障。于是，这种设想就变成了寓言。《城堡》写主人公K千方百计要想进入一座城堡定居，但是，尽管城堡就在眼前，路上也看不到障碍，就是无法接近，努力越大，距离越远，最后终于被勒令离开（《城堡》为未完成作品。据说，小说全局的结尾应是：城堡最终同意K进入，但此时K已因劳累而临近死亡）。

　　在这里，城堡有着丰富的象征意义，K也有着丰富的象征意义，两者都具有符号性质，而两者的组合，则构成了寓言。

　　卡夫卡的卡通肖像

　　《审判》写一个银行经理突然被法庭宣布有罪逮捕，他到处延请律师为他辩护，终于发现法庭原来是背后倚靠着一个官僚机构的机器。经理想到自己一直是这个官僚机构的一员，反倒真正感到自己有罪了。因此当两个黑夜使者把他押到废墟杀害时，他本可呼喊求援的，却也放弃了，束手待毙。这部小说里的银行经理包含着两重象征：既象征着官吏，又象征着被欺凌的普通人。官吏把银行经理处死了，实际上是同一个人的这一半处死了那一半。这次处死，还象征着法律既可能公正，又无法公正的悖论。这些课题，当代西方作家还在非常热衷地竞相表现着，卡夫卡却是如此早早地把它们一一纳入一部作品之中。

　　《美国》写一个无辜的欧洲少年在美国的险恶经历，但卡夫卡自己从来没有到过美国，他说的“美国”，是一个借用名词，实际上是一个寓言化的世界；欧洲少年也是一个带有一定抽象性的人物，他受到一种超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向毁灭。

　　总之，卡夫卡以强烈的现代寓言象征，开启了一个时代性的艺术天地。在他之后，许多艺术家都受到过他深刻的启发，例如萨特就是其中突出的代表。

　　可以举出一连串长长的例子证明，20世纪以来许多闻名遐迩的杰作都在或多或少地向着寓言象征靠近。我们不妨继续听听以下这些奇特的故事——

　　一位1289年出生的人在20世纪中期还活着，已活了六百多年。一位女演员也想不死，便抛弃原先的男友与这位六百多岁的人生活在一起，企图借助他而永恒。但是，他却悄悄离开了她，她到处追寻，等到最后她找到他时，他对她说：人的幸福不在于人的不死，而在于人都会死。他的长生不死是一种厄运，为了改变这种厄运，他已奋斗、挣扎了几个世纪。（西蒙娜·德·波伏瓦：《人无不死》

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　　波伏瓦

　　一位哲学教授的全家在一个岛上别墅消夏，教授的太太和女儿都被客人们追求、爱慕着。只有小儿子向往着开窗可以望见的灯塔，教授太太原答应明天带小儿子到灯塔去玩，但一夜风雨只得取消这个计划。很多年过去了，教授的太太和女儿都已死去，别墅早已荒芜破败……直到第一次世界大战结束，这个人事已非的家庭才又一次来到岛上别墅消夏，终于驾着小艇到灯塔上去了，一切都轻而易举，但好像又有一种莫名的创造力在悄悄复苏……（弗吉尼亚·伍尔夫：《到灯塔去》

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　　哥伦比亚某地一个家族在沼泽地上创建了一个村庄，代代相沿，村庄又变成了市镇。但是，近亲结合曾使这个家族产生过畸形儿，这个恐惧一直威胁着这个家族，到第六代，一个长着猪尾巴的畸形儿又产生了。市镇最终被旋风卷走，而这个家族的最末一代人则被蚂蚁吃掉。（加夫列夫·加西亚·马尔克斯：

　　《百年孤独》

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　　法国的一个小城中突然出现了一头犀牛，后来犀牛越来越多，原来城中的不少人都一一变成了犀牛。大家都以变成犀牛为时髦了，一位坚持不肯与犀牛为伍的公务员反而显得十分孤立，就连他的女友也离开了他，奔向犀牛群。但他决心以一个孤独的人的身份来对付犀牛世界。（欧仁·尤涅斯库：《犀牛》

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　　《百年孤独》英文版

　　一个孤岛上的两位九旬老人决定向人们宣布人生奥秘，在屋子里放满了迎接客人的椅子。客人来了没有？不知道，面对着拥挤不堪的椅子，老人委托一位演说家代为宣布，然后双双跳海自尽。但这位演说家是个哑巴，又写不清文字。人生的奥秘，到哪儿去听？（欧仁·尤涅斯库：《椅子》

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　　三位神仙来到中国四川首府，希望寻找一个好人。找来找去，只见妓女申黛是个好人，便留下一点钱给她开店。申黛开店后乐善好施，结果前来敲诈的人颇多，穷于应付。申黛无奈，幻化为一个心狠手辣的表兄水达来治店，店业立即发达。人们找不到善良的申黛了，以为是水达害死了她，到法院告发。在法庭上，水达才变回到申黛，她说：既要我行善，又要我活，这等于把我劈成两半，因为行善的人就没法活。（贝托尔特·布莱希特：《四川好人》

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　　迪伦马特

　　神圣的西罗马帝国受到日耳曼民族攻击，摇摇欲坠，但它的皇帝却还成天热衷于养鸡，遭到臣子和家人的鄙弃。其实他早已看出罗马无可救药，以送葬者的身份看着它的灭亡。他最后在宫廷里遇到了入侵的日耳曼人的君主，没想到这位君主也热衷养鸡，他打到罗马来，实际上是来“归顺”罗马的，因为他已看出年轻的继承者居心叵测……（弗里德里希·迪伦马特：《罗慕洛大帝》

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　　一位伟大的物理学家研究出了一种可以发明一切的理论体系，怕被政客们利用来制造武器，便伪装成精神病人住进了疯人院，东方和西方的情报机构各派一名科学间谍也住进了疯人院。他们这些假病人分别都爱上了疯人院里的三个护士，但因被她们识破了真相而先后把她们勒死了。其实，这一切都由疯人院院长一手操纵着，她已取得了物理学家的研究成果，又抓到了三个人“因疯杀人”的证据。（弗里德里希·迪伦马特：《物理学家》

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　　一个拥有稀世巨产的女富翁回到了贫困的故乡小城，决定向小城赠送亿万巨款，条件是处死早年诱骗、抛弃了她的情人。小城人都说杀人不道德，但都垂涎着巨款，言行暧昧，最后，终于向女富翁献上了一具尸体。（弗里德里希·迪伦马特：《老妇还乡》

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　　一个深居简出的博士拥有一个极有价值的私人图书馆，长年埋首其间。四十岁时与一个女仆结婚，这个女人独吞了图书馆，把博士逐出家门。博士浪迹污秽之地，饱受毒打欺骗，最后才被营救回到了自己的图书馆，却纵火烧掉全部图书后**。（艾利亚斯·卡内蒂：《迷惘》

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　　我大量地列举这些故事，是为了让早就习惯了艺术理论书籍中永远遭遇概念的学生和读者，产生强烈的感性印象。这些故事，即便只是三言两语地被简单讲述，已经足以呈现出一种俯视苍生的宏观气韵。

　　这些故事，听起来似乎不近情理，却是一批举世名作的骨架。这些作品或长或短，或小说或剧本，都存在着一个寓言象征的结构。这里的地点都是随意的，事情发生在哪里都可以，正像卡夫卡没有去过美国而写《美国》一样，布莱希特也没有去过四川而写了《四川好人》。大家都变成了犀牛的小城在何处？女富翁的故乡在哪里？这不仅是无关紧要的，而且是断断推定不得的。在这些作品中，这个小城，那个小城，往往都被看成是世界和人生的缩影。历史上西罗马帝国的末代皇帝是不是像迪伦马特笔下的那样？肯定不一样，不可能一样。偶尔借用一下有过的史实细节（例如历史上的罗慕洛也喜爱母鸡，并把最喜爱的母鸡叫作“罗马”），也没有太复杂的深意，作者高兴，微笑着拈取一个枝节而已。

　　这些作品的情节，鲜亮生辣，富于刺激性，以出人意料来发人深思。现实生活中会不会发生这种事？当然不会。但是十分奇怪，它们又让你处处看到踪影。正因为无法寄身于一隅，所以它便属于生活整体；正因为无法取信于一种具体的真实性，所以它便走向了更宏大的真实；正因为它要避免我们在眼熟耳熟中厌倦，所以振聋发聩。

　　寓言象征是艺术创造的正路。不理解寓言象征，就会不理解百分之五十以上的世纪佳作。

　　在中国的文化传统中，寓言象征的成分也不小。在上古神话、先秦寓言、民间故事的基础上，很多古典小说如《聊斋志异》、《西游记》、《镜花缘》，甚至《老残游记》，都包含着大量寓言象征的色素，即如最以写实名世的《红楼梦》，我们只要想一想“太虚幻境”，想一想宝、黛的来历及缘分，再想一想江南还有一个分裂体——甄宝玉的存在，就不能不承认寓言构架的存在了。没有这个寓言构架，《红楼梦》不会如此超凡脱俗、奇伟挺拔。

　　我在撰写中国戏剧史时曾指出过中国戏曲的寓言化传统。剧中的地点、时间、史实，大多不可深究，随取随用，大胆搭配，编成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古达今，披盖十分广泛。中国戏曲的类型化、公式化毛病当然应该得到清理，但不能因此丢失了极为珍贵的寓言传统。

　　现代寓言大多洗去了讽诫目的，着力于体现人类的整体生存状态和集体深层心理。寓言所提挈的，是一种原型，一种神话，因此这样的寓言也可伸拓为蛮荒之美。例如美国阿尔文·艾利（Alvin Ailey）舞蹈团通过一组组寓言式的框架，表达了一个民族从原始时代至今的历史行程，宗教祭祀、自然风情、集体庆典、个人奋斗……寓言使模拟上升为典仪，气度崇高。

　　这些年的中国文学领域，已经出现了一些以怪异的寓言为筋络的作品。但遗憾的是，大多停留在寓言手法，而缺少宏大寓意，因此，还很难说得上是寓言象征。