歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。

　　原始歌舞和巫术礼仪的结合早在遥远的古代就打下了载歌载舞的拟态表演的基础；角抵从真实地比赛力气和技巧，发展到在假定性的情景中的表演，使它渐渐向舞蹈靠拢，与歌舞融合，并把歌舞提升到非巫觋化的、表演假定性情节的地步；这样，几经聚合、锻铸，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。

　　文化史家或许会觉得，这些歌舞小戏比之于灿烂无比的唐文化未免显得寒伦。然而事实上，它们本身也就是唐文化的一个组成部分。巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟、却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。

　　让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。

　　1.《踏摇娘》

　　《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：

　　谈容娘

　　举手整花钿，翻身舞锦筵。

　　马围行处匝，人簇看场圆。

　　歌要齐声和，情教细语传。

　　不知心大小，容得许多怜！

　　这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众是那样多，不仅人围成了圈，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和着；剧中的情绪，演员婉婉传达。啊，这么多观众向台上倾注着自己的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？——诗人面对这个场面不禁感叹了。

　　《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，鼻子上生了疮，很是难看。但他又很要面子，没有做官，却自称“郎中”。他还是一个嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，总是殴打妻子。他的妻子长得很美，遇上了这么个丈夫，满腹怨恨，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。

　　演出时，扮妻子的演员徐步入场，且步且歌，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边舞踏边歌唱的时候，旁边还有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉酗酗的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。

　　起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员演，据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。

　　《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘，其中最著名的是崔令钦《教坊记》中的一段：

　　《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

　　以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，那么多的文化史家对之津津乐道，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的审美地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。

　　第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家思辩方式的形象性，和中国古代文学家对艺术形象的“载道”追求，决定了中国文艺风格在总体上的寓言化、类型化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性和寄寓性，因此这种艺术形象常常是类型化的。李渔在《闲情偶寄》中曾这样论述中国戏曲的寓言化、类型化特征：

　　传奇无实，大半皆寓言

　　耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之

　　。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉

　　。

　　应该说，这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着两种浓缩集中：一是对姓苏的丈夫种种劣迹的浓缩集中，二是这对夫妻作为大丑、大美代表的浓缩集中。你看，这个姓苏的丈夫实在是内外俱丑，而且都丑到家了。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则清楚地说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这不是李渔所说的“悉取而加之”的孝子的写法么？这不是通过一种同向集中的方法刻划出了一个人人惹厌的恶丈夫么？无疑，这是一个类型化的形象

　　。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，或者说异向集中。这样，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系

　　。

　　大美、大丑的集中造成了特殊强烈的效果。大美，因被大丑纠缠、欺凌而更显得美，更容易引起人们同情；大丑，因有大美在旁侧对照，更见其丑。《踏摇娘》不是让它们只是泛泛对比而已，而是让两方结成夫妻。这样一来，具有社会意义的感叹，很快就流泻了出来。这对夫妻，是实实在在的世俗夫妻

　　，已不染任何神祇色彩，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的冷静思考。人们否定恶丈夫，否定大美大丑勉强结合的婚姻，这样，他们对于家庭伦理关系的理想也就自然流露了。但是，在通向这种感受效果的过程中，《踏摇娘》没有采用后代叙事性文艺那种客观、细致的再现方式，而是采用了简约、凝炼的表现方式。这种方式，比之于后代的典型化，自然还显得单薄，但是确实也有自己的特殊风味。它对于客观现实生活的具体依附比较薄弱，人物形象也缺少内在的性格层次的递进和转换，但却具有很大的概括性和象征性。这就象那个著名寓言《愚公移山》里的愚公、智叟，我们不能过多地追求这两个形象的客观具体性和内在丰富性，他们以概括性和象征性取胜。当然，当中国传统戏剧发展到后来，寓言化的戏剧形象也会获得内、外充益，日臻肌丰肤润，但比之于外国现实主义的戏剧形态，总还或隐或显地显现出概括性、象征性的寓言化风致。

　　由于《踏摇娘》所具有的这种寓言化风致，简约

　　，甚至还有点空灵

　　，就成了它必然的特色。唯其简约和空灵，才能达到较高的概括度和象征度。在中国戏剧尚未从根本上充分占据各种表现功能之时，《踏摇娘》理应是简约的格局。这就象，《愚公移山》可以被后世小说家、剧作家改成一部带有寓言性意蕴的再现性作品，但当它基本上还是一则寓言的时候，就不宜加入许多繁复的情节乃至细节。事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”一节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中又加了典库来索债的情节。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑脚登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。这种揣想猜测，也许是有一些道理的。我们设想，这一“典库”情节的增益，倘若内容果然如此，其主要弊病在于再现性的写实因素，和表现性的寓言化因素的勉强组合。由于再现性的写实因素容易取得较强烈的演出效果，因此对这个戏的原旨

　　来说，有点喧宾夺主了。诚然，中国戏曲此后发展的途程，必然要收纳大量再现性写实因素，但这种收纳，不是枝节性的局部增益，而是整体性升格。

　　第二，《踏摇娘》演出时所设置的当场应和，开始了中国戏剧对于戏剧情绪的承接、反射、强化等效果的追求。《踏摇娘》的主角歌舞时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间：一方面，站在演员一面，强化着舞台情绪，传递着演员的情感强度；一方面，站在观众的一面，承受着这种情感，并作出了代表观众情绪的反应。因此，不要小觑了这种极其简单的应和声，它恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气，构成了一个有机的审美空间。后世的中国戏曲中，有些剧种保留了帮腔和接唱尾音的艺术手段，但是，即使多数没有保留这种手段的剧种，也大都注重演出和承受之间的心声回荡关系。

　　希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。欧洲戏剧在以后的发展，是戏剧成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏摇娘》的齐声应和与希腊悲剧的合唱队有一些审美效能是共通的，但也有明显的区别。“踏摇娘苦！”这样的应和，并不具有自身完整的抒情意义和情节阐释意义，绝对不能从演出活动中离析出来，它只是业已在演出中出现的戏剧情绪的延长，因此，它不可能与戏剧本体产生任何方式的对峙。戏剧本体的发展，也不必以它的萎退为代价。例如川剧作为中国民族戏剧中发展得相当成熟、完美的剧种，就保留了极有魅力的帮腔、伴唱。川剧帮腔当然要比《踏摇娘》里的齐声应和复杂多了，但它的基本效能仍然是戏剧情绪的延长。

　　第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。如本书第一章所述，由于中国古代社会思潮和哲学思想都具有中和性的特点，因此在戏剧审美中也注重满足、完备，而不喜欢以善的彻底破灭作为结局。《踏摇娘》是可怜而值得同情的，但中国的民间艺术家不可能把她的悲冤渲染到希腊悲剧的地步。他们让美丽的踏摇娘遇到这么个丈夫似乎已于心不忍，因此一定让踏摇娘到处诉苦，让应和者齐声表示同情，绝不愿意把她推到被吞食得无声无息的悲惨境地；他们还想方设法让她的丈夫出丑，早早地使他在观众心目中处于被嘲弄、被鄙视的地位，这样，恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片声息与共的应和声中歌舞。因此，面对这样的演出，观众虽有不平和同情，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，较少追求撕肝裂胆的效果。有的研究者从《踏摇娘》的简单情节就断定这是一出典型的悲剧，有着浓重的悲剧气氛，可能不甚贴切。

　　一个棘手的难题长时间地放在戏曲史家的眼前：既然是一个深重的悲剧，为什么演到悲剧的最高峰——夫妻殴斗时，《教坊记》竟说可以“以为笑乐”呢？为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，还是很难赞同这种解释。笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人是让他们边同情边“出气”的。不难设想，观众已听过踏摇娘声情并茂的诉苦，已了解恶丈夫的种种丑行劣迹，待到恶丈夫真的上场，他的丑貌醉态比之于踏摇娘的述说有过之而无不及，观众一见，先已要向他投出讥笑了。更何况，演这个恶丈夫的演员一定也是极尽夸张之能事的，他一定会把这个角色的全部可笑、可鄙之处挤压出来呈示无遗。千万不要把《踏摇娘》看成这样的悲剧：观众屏息敛气，惊惶地注视着恶势力的君临。不，中国戏剧大多要松逸得多，中国观众也大多要潇洒得多。同情也好，憎恶也好，并不妨碍笑乐。你想，这么一个丑汉以踉跄的醉步上来，东摇西歪地来殴打妻子，而妻子竟也忍无可忍，敢于迎斗——崔令钦是说他们“作殴斗之状”——较量，妻子力弱，但却清醒而机敏，未必完全被打。面对这么一场夫妻殴斗，观众正可笑乐。

　　总之，《踏摇娘》中的恶丈夫是一个被民间艺人充分搓捏过、整治过、处理过的人物，由于他不象欧洲悲剧中的恶势力那样连对观众都保持着令人战栗的威胁力量，因此，他是既可恶又可笑的。与之相对应，观众对踏摇娘的同情和怜悯，也不会过于滞重、粘着，他们在观看的过程中基本上已获得情感的满足

　　。他们不至于会带着莫大的遗憾和忿忿不平离开演出场地。这种“满足型”的审美结构，我们不是在后来成熟形态的中国戏曲中经常可以看到吗？

　　从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧文化发端史上的美学意义是颇为重大的。如果说，《东海黄公》以初步情节化的自由假定性标志着戏剧美比较正式的凝聚，那么，《踏摇娘》又进而勾勒了中国戏剧的美学格局的雏形。

　　2.《兰陵王》

　　《踏摇娘》所勾勒的雏形当然远不是完满的，就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。

　　与款款怨诉不同，这里出现了铿铿刀兵。

　　与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。

　　在《踏摇娘》中，**之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，**之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。

　　比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美，塑造着另一种美。或者说，它调配出了另一种有魅力的审美对照关系

　　。

　　《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直象个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。

　　《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这实在是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它被上演的机会是很多的。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文的记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。应该说，这主要不是由于皇家子孙特别聪慧，而是由于《兰陵王》这个歌舞小戏在当时已稔熟到妇孺皆知的地步。

　　也许《兰陵王》仅仅是一段洋溢着尚武意趣的舞蹈？不会。戏曲史家们注意到，就在上面提到的这篇碑文中，单纯的舞蹈节目是说清楚了的，如说李隆基是“舞

　　《长命女》”，两位公主是“对舞

　　《西凉》”；独独说李隆范是“弄

　　《兰陵王》”，当然是有明显区别了。一个“弄”字，可包含多种意义，此处恐怕主要是指扮演。人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：会不会有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景？会不会这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”？……都有可能。反正，它总不脱歌舞小戏的基本格局，即以歌舞为血肉，组合成一个带故事性的戏剧情境。

　　《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。面具的功用既然主要是掩美增威，那么，其凶丑凛然的气貌便很可想象。

　　清人李调元说：

　　世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。

　　今人董每戡说：

　　……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。

　　《兰陵王》这“奇丑狰狞”的面具是那样地引人注目，因而它也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。

　　兰陵王高长恭戴着面具作指挥击刺之舞，这个形象的美学意义，很可能被解释得平淡无味。人们或许会说：战场上，将士们为了避刀阻箭，戴上一个护卫性的面具，这有什么奇怪呢？文艺形态是生活的反映，演出中出现的将士也戴上一个面具，这又有什么奇怪呢？戏曲史家周贻白甚至认为：“此种面目，或为临阵著之以避刀箭者，不必即为长恭貌美之故。”

　　本书的意见恰恰相反，《兰陵王》中面具的美学意义，主要不是在于“临阵著之以避刀箭”，而是在于“为长恭貌美之故”。如果是为了避刀箭，面具的制作要求在于坚牢，这是工艺学、冶金学、战争装备学上的学问，当然也可以被反映在文艺形态中，但本身却不具备明确、独立的美学意义；如果是为了掩美增威，面具的制作就需要体现出一种特殊的美学形态，它是对长恭真实的相貌之美的一种否定，但这种否定又具有被赞美、被颂扬的价值。为什么几乎所有记述《兰陵王》的史料都要提及高长恭“貌美不足以威敌”呢？那就是因为许多文化史家都自觉不自觉地体认到了其中的美学意义。

　　在护身体、避刀箭的意义上使用面具，大多追求着面具的质料。历史学家从这个意义上提及面具，大多也就说明面具是用何种金属

　　锻铸成的。

　　《北齐书·神武记》载，“西魏晋州刺史韦孝宽，守玉璧城中，出铁面

　　”；

　　《晋书·朱伺传》载，“夏中之战，伺用铁面

　　自卫”；

　　《宋史·狄青传》载，“常战安远，临敌，被发带铜面具

　　出入贼中”；

　　《四朝闻见录》载，“开禧兵罢不支，毕再遇奋于行伍，年已六十，被发戴兜鍪铁鬼面

　　”；

　　……

　　这才是在护身体、避刀箭的意义上说的。敌人面对这样的面具，不是领略它是否有威武的外形，而是察看它有无可钻的缝隙。例如上引《北齐书》中所说的那种铁制面具，后来就是由神箭手专射它的目视之孔来对付的。

　　兰陵王使用的面具大不一样，不是铜，不是铁，而是“刻木为假面”！这种面具，不是从物理学的意义上要阻挡一种力量，而是从美学的意义上要散发一种力量。兰陵王正是要借这种力量去“威敌”。

　　这就牵涉到一个复杂而重要的美学问题：奇丑狰狞的图形的美学价值。

　　奇丑狰狞有威吓的力量，这是无可置疑的；但是，为什么这种奇丑狰狞可以被复现在文艺演出中，人们喜欢观赏，而且确实也值得观赏呢？原来，这正是人们自身力量的一种强烈展现。早在我们追溯过的邈远的古代，原始人在拟禽拟兽的时候，奴隶制时代的巫觋们在装神弄鬼的场合，都已开始使用面具，后世遗留乡间的带有很多原始色彩的傩舞、傩戏，就以自己独特的面目引人注意。热闹的汉代百戏中，包括面具在内的塑形化妆应是重要的艺术手段。这些面具，总的说来，从一个角度反映了人类和自然力的关系。无论是图腾化的禽兽图形，还是各种鬼神模样，都寄寓着人们对自然力既崇拜、又幻想战胜的意愿。一开始，面具只是人类对客观世界进行拟态把握的一部分，所勾勒的图形还只能体现出被摹拟的事物的简单特征；后来，这些图形中渐次出现了表情，这表明人类已开始在其中寄托自己的态度。有表情的面具，是人类的主观态度的凝结体；当然，在古代，这种主观态度远非自由个性化的，而必然是超人的客观历史力量的产物，必然是客观历史力量在人类主观态度上的体现。人类从原始社会进入到奴隶制社会，再进入到封建社会，时时遭遇到无比险恶残酷的现实。自然界的灾异虽然能在越来越大的范围内战胜了，而社会上却战乱未已，政局更迭，白骨遍野，血流成河。历史的步伐，人生的道路，常常显得那样可怖。但是，历史毕竟要发展，人类毕竟要前进，只有能够正视凶残的现实的进取态度，才能体现历史力量，才能焕发出一种崇高美。就是在这么一个总体背景下，面具的图形趋向于“奇丑狰狞”，而这种“奇丑狰狞”又与当时历史条件下的崇高美相接通，与憾人心魄的历史力量相接通。苍白柔婉的秀美，在当时的美学价值不会很高。

　　古代诸氏族的野蛮的神话传说、残暴的战争故事和艺术作品，包括荷马史诗、非洲的面具……，尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖也正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。

　　狞厉的面具与狞厉的青铜艺术，在美学本质上有相似之处，但也有所不同。青铜艺术在体现超人的历史力量时是舍弃人的地位的，人的力量只是通过他们对历史力量的承认和皈依。隐隐潜伏其间；面具却不是这样，它是通过人的面容来体现超人的历史力量的。因为要承担那么巨大而可怖的客观历史力量，人的面容只能大幅度的变形，使之狞厉化；与之相应，客观历史力量在面具中也只能通过人化的面容来体现，因而也只能求诸有限度的线条和色彩，使抽象的历史力量成为一种感性形式。从这个意义上说，所谓面具，应该是超人的历史力量与人化的面容在不同程度上相统一的感性形式。

　　青铜艺术上积淀历史力量的图形，往往是在现实世界中找不到的怪物，而我们所说的供演出用的面具，则主要由人的面容来体现历史力量，这分明标志着人类发展的两个不同的阶段。只有当人已在更大的程度上摆脱了原始宗教的崇拜，比较清醒地来考察自身与客观世界关系的时候，才有可能普遍地用自己的面容来体现历史力量。出现《兰陵王》的南北朝、隋、唐年间，应该是这样的历史时期。

　　中国封建社会经过一条血与火的道路走向鼎盛。到得隋唐时期，威猛勇武的人生风格有着令人景仰的社会地位，而且确实也体现了这个刀兵不绝的历史时期的历史力量。但是，与此同时，人类社会毕竟已发展得相当久远，柔弱秀婉之美也已有了充分的呈示，并获得越来越广泛的体认。于是，壮美

　　和秀美

　　产生了越来越频繁的比照。《兰陵王》就是对这两种都已发展得相当成熟了的美，进行了浓缩性的比照和选择。

　　本来，在美的天地中，壮美和秀美可以各擅其长；但是《兰陵王》为了烘托出壮美，故意让秀美来做反衬。木刻面具所体现出来的狞厉的壮美，由于有高长恭秀美的天然容貌在其背后而越发显现出它的价值。秀美的容貌可以在其他许多地方发挥它的美学效能，但在风烟滚滚的战场，它不仅无效，反而有害。《兰陵王》提供了一个使秀美黯然失色，使壮美大显光彩的场合，而这种场合在隋唐年间正是屡见不鲜的。因此，《兰陵王》对美学品类的选择，并非随心所欲，小而言之

　　，有规定情境

　　，大而言之

　　，有历史背景

　　。

　　这样说，是不是《兰陵王》的创作者和欣赏者们就无视秀美的意义了呢？不。他们把高长恭主动遮掩秀美容貌之举，看作一种必要的牺牲，看作一种崇高的义务，由此可见他们还是很珍视秀美的。只不过社会的需要，时代的使命，使他们懂得不应沉耽于秀美罢了。反过来，如果有一个人反其道而行之，本身容貌丑陋，为了某种目的而戴上了俊美的面目，那就只能取得与崇高正恰相反的滑稽效果。从这个意义上说，《兰陵王》对丑陋面具的礼赞，实际也就是对一种历史气氛、社会需要、时代使命的礼赞。不知道《兰陵王》在演出过程中有没有演员暂时摘下面具以示对照的内容？即使没有，观赏者也都明白，狞厉的后面有一种秀美存在，有一种为了崇高的社会义务不得不遮掩起来的秀美存在。这种潜伏的理解，在观众审美的实际过程中起着对比和强化的作用，是《兰陵王》这个歌舞小戏的重要审美特征。

　　总之，《兰陵王》虽然简单，却十分强烈地展现了一种封建武士的勇猛精神，传达了马蹄如流星、厮杀如雷鸣的历史气氛。十分凝炼地显示了在这种精神和气氛之中应有的美学形态。后世中国戏曲的种种面具，大多也以这种美学形态为根源。

　　待到唐代一统，武功平缓，社会需求和历史气氛都发生了变化，人们的美学追求也就不一样了。戏曲史家们发现，自进入唐代盛世之后，歌舞演出的粗犷风格又逐渐递嬗为柔美细腻的风格，《兰陵王》也出现了另一种演法，甚至成了一种可与轻盈柔美的《绿腰》舞相并列的“软舞”。显然，这又是社会和时代的规定性在起作用了。当然，那种铿锵雄健的《兰陵王》仍然在人们心头留了下来。

　　从以上对《兰陵王》的面具的分析，我们可以留下这样一些印象：

　　第一，中国戏剧早在它的形成过程中，就已开始对美学风格有明确的选择和裁定。或秀美，或壮美，或细腻，或粗犷，或怨婉，或豪放，或娇弱，或雄健，各有所归。中国戏剧美与中国的其他许多传统美学形态一样，是充分“风格化”的。汉唐年间许多戏剧雏形，尽管情节简单，却总以明豁、强烈的美学风格名之于世，传之于史。对于这些演出，不问其演出时所洋溢的风格，而只是在具体情节间求索，实在无异于买椟还珠，取舍失当。当中国戏剧的发展还未达到成熟的时候，中国古代艺术风格学却已建设得颇具规模。曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《诗品》，都先后对艺术风格问题作出过一系列精当的论述。这并不是纯粹的理性思辨的成果，而是古代艺术家丰富实践和热切追求的总结。这种艺术归向，不能不给正在形成过程中的戏剧形态以重大的影响。司空图说：“愚以为辨于味，而后可以言诗也。”看诗先看“诗味”，这似乎已成为中国古代的一种传统审美习惯，同样，人们在刚刚享受戏剧美的时候，就急于要求索“戏味”了。刘勰和司空图对于艺术风格的分类主要是指诗文，却对整个艺术领域有着广泛的影响。后来，明代的《太和正音谱》曾以一组比喻说明元代剧作家们的风格特征，例如，说关汉卿“如琼筵醉客”，王实甫“如花间美人”，马致远“如朝阳鸣凤”，等等；王世贞概括南北曲的风格特征时则说，“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，此言王骥德《曲律》中有引；孟称舜则把元杂剧分作“宛转绵丽”和“慷慨豪放”两大类。外国戏剧家当然也追求风格，但一般说来，总不及中国古代戏剧家追求得那样执着、那样自觉。类型化的风格，对中国古代戏剧家来说，几乎成了艺术生命的一种皈依，一种最高标尺。由这种风尚再来回溯《兰陵王》，我们就不难发现，它虽然是那样简单，但就其所体现的蛮赫、雄健的风格而论，却是那样明豁而浓郁。看这样的演出，对情节和人物的感受可以是粗浅淡薄的，但却不能不领略到一种扑面而来的色调

　　、气氛

　　。这是中国戏剧对风格化追求的一个早期例证。

　　第二，中国戏剧的风格特征往往沉积为强烈的感性形式，具有很大的象征性。试想，战胜敌人的武器竟然不全靠刀戟，而是靠一副狞厉的面具；这副面具既能表达出高长恭的内心大又能集中体现当时社会气氛和英雄观念，这该有多少象征意味！面具是如此，中国戏剧的其他许多艺术因素也是如此，强烈的情意可以幻化成富于表现力的色彩、线条、动作，这些色彩、线条、动作既是可以直观的感性形式，又带有某种抽象性和神秘性；既是具体的，又是概括的、类型化的；既有一定的现实依据，又是明显夸张的、变形的、幻想化的。这种戏剧形态，与纯粹“摹仿”现实生活的戏剧形态有着十分显然的区别。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧。”“面具是人们内心世界的一个象征。”“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味，更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”有着重大差异的、具有象征性、富于想象力的戏剧方式，构成了中国戏剧、东方戏剧的重要特征。可以说，在《兰陵王》中，我们已可窥得这些特征的某些信息。

　　第三，这也并不是判定中国戏剧与现实主义水火不容。从根本上说，中国戏剧在一系列象征性手法的背后，往往跃动着一颗现实主义的灵魂。我们已经说过，就高长恭戴面具掩美增威这一传奇性很强的行动论，小而言之，有战场这一规定情境

　　的制约，大而言之，有崇尚武功的历史背境

　　的制约。这两重制约，为《兰陵王》铺下了较为厚实的现实的土壤。中国戏剧在很大的范围内，往往会出现现实主义精神与象征手法的极有魅力的组合。完全以欧洲传统的“摹仿”学说或现代的象征主义、表现主义学说来统括中国戏剧，都会有偏颇。

　　《踏摇娘》、《兰陵王》等歌舞小戏，不仅把自己的名字留在历史上，而且也开拓了历史。它们以自己的成果滋养着更宏大的戏剧肢体的成型，从而把戏剧发展的历史推向前进。