图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者，开始可能是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命，对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了，他们的地位一般很高，女的叫巫，男的叫觋。

　　巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。

　　不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者，而装扮的成果也就具有被观赏

　　的地位。总之，比之于原始歌舞中的一般拟态，巫觋的装扮稳定、集中、自觉，因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。

　　正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说，从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇见眼光。

　　本来，原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，但是，若要解析戏剧美的质素，哪一点更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，但它的“载体”是什么呢？是装扮，是化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理，也从这里出发。

　　年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原创作的《九歌》中，似乎还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。今人对《九歌》的创作时间已提出了异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。这样，我们就可以对祭神礼仪的情状略知一个大概了。

　　例如，《东皇太一》歌就以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况。其译文如下：

　　好日子，好时光，

　　恭恭敬敬迎东皇。

　　手握长剑雕玉柄，

　　身佩琳琅铿铿响。

　　瑶草席，压宝玉，

　　束起香茅置席上。

　　蕙草裹肉兰垫底，

　　敬献桂酒与椒浆。

　　举起槌，敲着鼓，

　　节拍舒缓心欢畅，

　　歌态从事又自如，

　　芋瑟齐奏大合唱。

　　众巫女，舞艳装，

　　香风拂拂满神堂。

　　五音交响奏众乐，

　　东皇啊，愿您欢乐，祝您安康！

　　这里所说的，还只是祭祀礼仪的开始。接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是男巫们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这显然对戏剧美的升腾有着特别重要的意义。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。把这种祭神礼仪看成是闪耀着戏剧美的表演形式，并不勉强。

　　当然，这是祭神礼仪，主要目的还在于娱神。但是，这些逐一登场的神都那样具备人间的情感特色，那样使人感到亲切。除了他们腾云驾雾、有着神奇的行径之外，基本生命却倾注着现实人类的灵魂和气貌。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和互相间期而不至的周旋，“大司命”的忧郁伤感，“小司命”的沉默惆怅，“河伯”的风流多情，“山鬼”的凄迷情深，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已充分地体现了人间化的审美关系。名为事神，实则吐人之情，娱人之心。正由于所装扮的情感和装扮活动的目的都在人间，因此巫觋们去装扮时就不会仅仅是对某神的外象摹拟，而会有内心的注入了。毋庸讳言，这是一种正大踏步走向健全的戏剧美。

　　如果没有一系列特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。

　　希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的色素，并不比《九歌》多到哪里去。

　　但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向着美的领域，艺术的领域迈出太大的转化步伐。巫风长时间地固守着地盘，构成了一种强硬的生活形态

　　。

　　屈原所记述的祭河伯的礼仪多么美，多么富于艺术气息！但并不处处皆然，时时皆然。《史记》中有一篇文章记述了战国期间魏文侯时邺地祭祀河神的礼仪，那实在是森然可怖，谈不上什么美了。屈原记述的河伯确是风流多情的，邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：

　　当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇。即聘取，洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛惟，女居其中。为具牛酒饭食。行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。

　　礼仪是那样的完整、认真，但结果是把许多美丽的少女淹没在河底，使无数人民流离失所，陷于困顿。可见，祭祀礼仪既可灌注进人民的生活情感，从而逐渐增益反映生活的功能，也可侵凌人民生活，利用祭祀本身所包含的迷信成分虐杀人民。

　　邺地为河伯娶妇的祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女打扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，还要煞有介事地举行婚嫁仪程。从这件事以后的发展情况来看，当时不少人对巫术和河伯的信赖是极其有限的，但他们还要装模作样地操办这一切。不能不说其中也包含着一些戏剧性的手段，但这种手段要达到的目的，却与艺术的目的完全背道而驰。即使是礼仪化的歌舞表演，也是古人与生疏的自然力达成幻想中的亲和关系的一种途经，是人们向严峻冷漠的客观外界讨取自由的门户；河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力（“河伯”所代表的水力）的对立和抵触，侵害了人类的自由。这种礼仪，强化了原始巫术礼仪的野蛮部分，与从礼仪通向艺术的途径南辕北辙。

　　如所周知，河伯娶妇的祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。聪明的西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆沉河后，又借口有去无回，连推三个巫门女弟子下水，最后又故意推断妇道人家办事不力，把在旁操办此事的三个乡官推下了水。西门豹深知巫婆们害人的谎言，因此他对谎言的暂借，实际上是在执行一种人世间的判决。他用合乎世间人情的裁处标准，达到了合乎世间人情的目的。明智的他，只能如此。在很长时间内，我国所留存的巫术祭祀礼仪太生活化、太社会化、甚至太政治化了，因此人们也只能以十分现实的手段去对付，不管是弘扬还是抑制。西门豹只是取缔、战胜而没有改造

　　祭祀河伯的巫术礼仪。

　　有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子。

　　孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼之徒。对于象河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他以“仁”为核心的思想相抵牾。但是，他不仅不取缔礼仪，而且还主张在改造的基础上大大弘扬礼仪。孔子的礼仪观，并不有意加剧人们与客观世界的对立，因此也就很自然地包蕴着不少艺术精神；但他的礼仪，又以现实的伦理政治生活为落脚点，具有着显豁的政治目的和伦理目的，因此他的艺术精神又是有着严格的框范和限度的，是散见处处、较难凝聚的。

　　戏剧美在巫术礼仪中滋长，在希腊急速地蜕脱成戏剧；在中国，则遇到了一个十分重视礼仪的政治家和思想家，这对它的聚合和凝结究竟是助力还是阻力呢？