论唱叹

　　在诗词尤其是七绝中，唱叹是无所不在的，它是构成诗味的重要元素。杂取古今数例，如“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”（杜甫）、“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（李商隐）、“深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花”（阮元）、“未洗尘沙先进酒，凉州古郡夜光杯”（何郝炬）、“拼得相思到头白，宝刀不负负柔情”（李维嘉），等等。

　　然而人们谈技巧，很少言及唱叹。修辞书中也没有唱叹这一条。故值得一谈。

　　“唱叹”一词，源于《荀子·礼论》：“清庙之歌，一倡而三叹也。”盖周时宗庙奏乐，一人唱歌，三人赞叹而应和之。曲艺的书帽，有“四川人，爱高腔，前头唱来后头帮”。虽不能说就是那么回事儿，但道理总是一样的。清人据此发明一辞，曰“唱叹之音”（恽敬）。

　　“清庙之歌”代指《诗经》。以风诗而论，《关雎》不用说，即如《汉广》《桑中》《黍离》《蒹葭》等，至有副歌，借助曲调，无不一唱而三叹，唱叹的目的，是为了尽情、够味。“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之。嗟叹之不足故永歌之。”（《毛诗序》）

　　《诗经》风诗中有很多诗分正歌和副歌两部分，正歌部分每一段是有变化的，如《汉广》的前四句：“南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。”下段就成了：“翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。”第三段就成了：“翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。”副歌的部分是不变的，如“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”。我揣测，正歌部分就是一人唱的，副歌部分就是多人和的。

　　一唱三叹的根据，在诗的内在韵律。“内在韵律便是‘情绪的自然消涨’……这种韵律非常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。”（郭沫若）

　　诗脱离音乐，内在韵律依然存在，林庚论曹操《短歌行》：不知道什么时候悲哀没有了，变成欢乐，也不知道什么时候欢乐没有了，又变成悲哀——这本来就是人生的两个方面，难得它表现得如此自然。这就是《短歌行》的内在韵律，也便是唱叹之音。

　　李白《将进酒》“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，是联与联的唱叹。上一联的出句与对句，自成唱叹。下一联的“朝如青丝暮成雪”，是当句唱叹。宋代有两人对本朝诗抨击最力，一个是刘克庄，他说：“少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”（《竹溪诗序》）严羽更一针见血地指出：“不问兴致”、“盖于一唱三叹之音有所欠焉”。（《沧浪诗话·诗辨》）于一唱三叹之音有所欠焉，诗就缺少风神。什么是风神？风神一词可以讲得很玄，也可以讲得平实。讲得平实一点，就是风诗的神韵。

　　从刘、严二人的话可知，诗乏唱叹之音，亦是一弊。当然，对宋诗也不能一概而论，如陆放翁律诗、王荆公绝句，岂乏唱叹之音耶？

　　在唐诗中，尤其是唐人绝句中，唱叹之音是不绝于耳的。而且由内在韵律，固化为一种写作模式。简言之就是一句唱，一句接，“承接之间，开与合相关，反与正相依，正与逆相应，一呼一吸，宫商自谐”（杨载）。一呼一吸，乃自然的、生理的节律，这正是内在韵律的很好的描述。而开合、反正、正逆，则是唱叹的表现形式。或一句肯定、一句否定，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（李白）、“莫道今兹风不古，古风长在野人家”（赵洪银）。或半句肯定、半句否定，“不爱江山爱美人”（陈于王）。或半句说彼、半句说此，“数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦”（郑谷）、“一个诗囚扯两半，君宜分浪我分仙”（滕伟明），等等。

　　前人说七绝独主风神。也就是说七绝饶有风诗的神韵，有唱叹之音。有的绝句一开始就唱叹，如李慈铭评王昌龄《从军行》“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情”，说是以“新”“旧”二字相起。注意，在这首诗中，相起的两个字并不放在对等的位置上，四川人说，这是“偏起对”。正着对的如“世有难伸理，人无必报仇”（曾渊如），当然这不是绝句，是五律，道理还是一样的。王士禛称“大江流汉水，孤艇接残春”（费密）为“十字千古”，我认为可以移用来说这十个字。这十字节，也充满唱叹之音。

　　但七绝中，更多的是唱叹是放在后半，即下一联——“多以第三句为主，而第四句发之”、“婉转变化工夫全在第三句”（杨载），“绝句精要，第三句是”、“绝句健决第四句是”（明·周履靖《骚坛秘语》）。正因为如此，今人钟振振以打排球喻七绝，说第三句是二传，第四句是扣球，这也便是跌宕，也便是唱叹。滕伟明说第三句要捂盖子，第四句要抖包袱，这也便是开合，也便是唱叹。

　　一联诗句的唱叹，上句要让人感到是半截话，是提唱；所以对下句有所期待，即应答。因此有勾勒字面，也就是把两句联系起来的字面。

　　勾勒的方法很多，或用否定词，如“深林人不知，明月来相照”（王维）、“不及汪伦送我情”（李白）的“不知”“不及”；或用限制语，如“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”（李白）、“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波”（贺知章）的“只今”“唯有”；或是设问，如“今夜曲中闻折柳，何人不起故园情”（李白）、“日暮征帆何处泊，天涯一望断人肠”（孟浩然）的“何人”“何处”，“肃立碑前思痛哭，几人无愧对英灵”（张榕）的“几人”；或用假设语，如“洛阳亲友如相问”（王昌龄）的“如相问”；或是呼告语，如“莫愁前路无知己”（高适）的“莫愁”，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰）的“莫笑”；或为关联词，如“见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰”（白居易）的“见说”“争教”，“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（杨万里）的“才露”“早有”，“冢上已生三宿草，人间始重万言书”（杨启宇）的“已生”“始重”，等等。勾勒要不落套，如杜诗“岱宗夫如何”“白也诗无敌”，用语气词作勾勒字面，完全是跟着感觉走。

　　对仗的属性之一，也便是唱叹。以对仗作唱叹，可称对仗式唱叹。这里要说说一种含有对仗因素的句法。这种句法初见于楚辞带“兮”字的七言句，常常成对出现，《国殇》通篇充斥这种句子，如“旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”“霾两轮兮絷四马，援玉桴兮击鸣鼓”，等等。在唐诗中，单列的情况更多。仍以李白为例，如“霓为衣兮风为马”“虎鼓瑟兮鸾回车”“兄九江兮弟三峡”等，虽属单列，仍觉唱叹有味。

　　当“兮”字被逐出唐诗，上四下三怎么对？对仗的要素之一是字数相等，字数不等怎么对？照理说是对不起的。然而，对不起，唐人不但对了，还对得特别有意思——“葡萄美酒/夜光杯”（王翰）、“黄河北岸/海西军”（杜甫）、“黄衣使者/白衫儿”（白居易）、“主人奉觞/客长寿”（李贺），等等。有意思在哪里呢，原来这种句中对的上四，有一字是可以忽略不计的，如前两例；或有两个字捆绑在一起，与对应句的一个字相对立，如后两例。

　　在并不以对仗为必要条件的七绝中，单列的当句对，对整饬诗句的效果特别显著。李商隐是频繁地将这种当句对施于七绝的第一人，如“长河渐落/晓星沉”“不问苍生/问鬼神”“竹坞无尘/水槛清”“得宠忧移/失宠愁”“日射纱窗/风撼扉”“半作障泥/半作帆”“已带斜阳/又带蝉”“雨中寥落/月中愁”“一片降旗/百尺竿”“薛王沉醉/寿王醒”“露欲为霜/月堕烟”“斗鼠上堂/蝙蝠出”“红露花房/白蜜脾”“地险悠悠/天险长”“他日未开/今日谢”“但保红颜/莫保恩”“碧鹦鹉对红蔷薇”“李将军是故将军”“雏凤清于/老凤声”“刻意伤春/复伤别”，等等。

　　近人所作如：“英雄多故/谋夫病，泪洒崇陵噪暮鸦”（鲁迅），“行太卑微/诗太俊，狱中清句动人怜”（郁达夫），“杀人无力/求人懒，千古伤心文化人”（田汉），“情最生疏/形最密，与君异梦却同床”（钱锺书），“汝亦中年/吾已老，情亲灯火话儿时”（杜兰亭），“望梅亭外枝枝白，知是梅花/是雪花”（李伏波），“前村无路凭君踏，夜亦迢迢/路亦长”（遇罗克），“流水高山自古弹，鼓琴不易/听琴难”（欣托居），等等。

　　这种句法，一定要作得自然，天然凑泊，因势利导，或妙语天成，或语有出处，最好富于哲理，如“横看成岭侧成峰”（苏轼）；其次富于感触，如“但保红颜莫保恩”（李商隐）。不要矫揉造作，浅薄游戏，徒具形式，如“东涧水流西涧水，南山云起北山云”（白居易），可则可，然何妙之有？

　　最后现身说法一下。最近收到但仲廉老人的四首诗，就写了诗和他。一首专说知音，要反过来说对牛弹琴这层意思，但这个成语不能照用，因为不新鲜。必须陌生化，因此联想到李白的另一个说法“有如东风射马耳”，好，于是作成第一句“招风马耳/听琴牛”，这就有意思了。全诗为：“招风马耳听琴牛，所贵人生臭味投；曲竟知音若不赏，出门一笑大江流。”