论题画诗

　　宋代以前，诗是不上画的。今存晋唐古画上的题跋，是收藏者加的，并非画面构成元素，不能算数。清钱杜《松壶画忆》说：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。”这种署款的目的是标明著作权，与制作（如兵器、石刻、陶瓷等）工匠的署款，情况差不多。与今日油画家的署款，情况也很类似。

　　题画诗是题在画上，成为画面构成元素的诗。诗之上画，与以下原因有关。1.自唐以后，水墨画成为主流。自宋以后，文人画成为主流。古人写字画画都用毛笔，在文人眼中书画同源，笔触相通。好的文人画，是写出来的，不是画出来的。反过来，字为心画，字也可以画成。都要毛笔使得好。启功说，什么是笔力？不是万毫齐力，而是行笔轨迹准确。2.中国诗画讲虚实，画幅须有留白，题诗可以补白，而不破坏透气的感觉。3.在中国，没有不会写诗的文人，文人画的作者大都有才子之称，如苏轼、徐渭、唐寅、文徵明、郑燮、石涛等，画上题诗也是一种炫技的方式。

　　题画诗有以下作用。

　　一、应物斯感，托物言志。作者心中别有怀抱，托所画之物，而自抒之，是一种题画诗最常见的现象。

　　咬定青山不放松，立根原在破岩中。

　　千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。（郑燮《竹石》）

　　郑板桥善画竹，这首诗曾题在多幅竹石图上，文字略有更改。“破岩”一作“破崖”“乱岩”；“坚劲”一作“坚净”；“东西南北风”一作“颠狂四面风”，当然以“东西南北风”为好。竹子到处都可以栽，“咬定青山不放松”是说画上的竹坚持立根山岩，不畏环境恶劣。郑燮一生仕途坎坷，四十多岁进士及第，只短暂做过知县小官。有印章曰“七品官耳”。《清史稿·郑燮传》记载，板桥任潍县（今属山东省潍坊市）县令时，逢山东大饥，人相食，毅然开仓赈灾，活民无数。因此而触怒上司，被罢免。百姓遮道相送，并建生祠以祀。竹石图正是其人格的真实写照，这首题画诗表达了作者遭遇打击而不改初衷的志向，写得个性张扬。

　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

　　些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。（郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）

　　这首诗的写作年代与《竹石》差不多，或许稍早。诗是题在一幅送给前辈兼上官的画上的，虽是自抒怀抱，措辞较前诗要谦卑得多，平和得多。古称同榜考取的人为同年，称同年的父辈为年伯。包大中丞括，即包括，钱塘（今杭州市）人，乾隆年间曾任山东布政使，署理巡抚，旧时习称“中丞”。这首题画诗表达了作者与民休戚相关的廉吏立场。一改文人画逃避现实，而为关注现实，是郑燮的一大贡献。

　　冰雪林中着此身，不同桃李混芳尘。

　　忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。（王冕《白梅》）

　　宋濂《王冕传》载，王冕“尝仿《周礼》著书一卷，坐卧自随，秘不使人观。更深人寂，则挑灯朗讽，既而抚卷曰：‘吾未即死，持此以遇明主，伊吕事业不难致也。’”自负如此，这首诗就寄托发抒作者兼善天下之壮志。诗中标举白梅的冰清玉洁，拿桃李作反衬。“混芳尘”，语本老子“和其光，同其尘”，是说把芳香与尘垢混同。三四句是作者的惊人之句。也许只是诗人在灯下画了一枝繁梅而已，却造成这样的意象：忽然在一夜之中，全世界的白梅齐放，清香四溢，玉宇澄清。《白梅》给人以品高而志大，绝俗而入世的矛盾统一的感觉，是王冕人格的写照。

　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。（徐渭《题水墨葡萄图》）

　　徐渭以草书笔法作画，藤条纷披错落，向下低垂。以水墨写葡萄，葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。是文人画中趋于放泼的一种典型。不拘形似，重在遣怀。有一种乱头粗服的美，较之元代文人画的逸笔草草，更具野拙的生命力。这首题画诗喻水墨葡萄打并入作者的身世感慨，表达了作者怀才不遇的愤懑。“笔底明珠”指葡萄，自喻明珠暗投。明说葡萄画无人赏识，暗指个人怀才不遇。“闲”字的复叠，是对人才的投闲置散，百无聊赖的一种强调。

　　花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

　　宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。（郑思肖《题画菊》）

　　这首题画诗表达了南宋遗民归隐山林不与异族统治者合作的骨气。“北风”喻元蒙铁蹄甚明。郑思肖，原名不详，宋亡后改名思肖——肖是宋朝国姓赵的组成部分。字忆翁，表示不忘故国；号所南，日常坐卧，要向南背北。元军南侵时，曾向南宋朝廷献抵御之策，未被采纳。后客居吴下，寄食报国寺。擅长作墨兰，花叶萧疏而不画根土，意寓国土沦陷。有诗集《心史》《郑所南先生文集》《所南翁一百二十图诗集》等。

　　我曾说，咏物诗与咏画诗同质，所以是很好的资源。比如历代咏花鸟的诗词，都是可能性的题画诗，不妨多读。例如菊花诗，除了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，有谁比黄巢写得更好呢。

　　待到秋来九月八，我花开后百花杀。

　　冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。（黄巢《不第后赋菊》）

　　这首诗当然也可以看作题画诗。细玩这一首菊花诗，应是重阳节作的。明明重阳节是“九月九”，而首句可以不押韵，就写成“九月九”也没关系。然而，为了定下一个入声韵，与“我花开后百花杀”的“杀”、“满城尽带黄金甲”的“甲”叶韵，以造成一种斩截、激越、凌厉的声势，作者愣是将“九月九”写成“九月八”，不但韵脚解决了，不平凡的诗句也造成了。所以这首诗不光是三四句好。全诗都好。无独有偶，他的另一首《题菊花》云：

　　飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

　　他年我若为青帝，报与桃花一处开。

　　这首诗也很好，前两句刻画菊花冷艳的形象，虽然冷艳，却是不甘寂寞的，后来林逋的咏梅，偷了它的意。后两句虽然出以假设，却是十分自信的语气，使人联想起“彼可取而代也”（项羽）、“皇帝轮流做，明年到我家”（《西游记》）那样的话，真是敢想敢说。

　　再举近人安徽洪存恕咏白牡丹的诗：

　　绝艳惟凭素压丹，开从春后百花残。

　　爱看只为重花品，富贵能留本色难。（洪存恕《看白牡丹》）

　　邵仲节先生画白牡丹，就完全可以题上这首现成的咏花诗，或只题三四句也行。

　　二、一时感兴，自道所得。画家作画之余，浮想联翩，常题数语于画。如白石题《群虾图》：“谚云，凡动物有一体似龙者，可以为龙。虾头似龙，可为龙耶？”板桥题《兰竹图》：“画兰之法，三枝五叶。画石之法，丛三聚五。皆起手法，非为兰竹一道仅仅如此，遂了其生平学问也。”题画诗也有此种。

　　莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。

　　君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。（李东阳《柯敬仲墨竹》）

　　这是题在别人画上的诗。柯敬仲是元代台州（浙江临海）人，擅长山水、人物、花卉，而以墨竹尤为佳妙，著有《竹谱》。初学画竹者画几笔，似乎不怎样难，难在不能多，多则乱，所谓“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”（苏轼）“繁难”和“简易”这两个词儿，就是以表明人们对繁简之难易的习惯认识。殊不知这种看法有它的片面性，不尽合辩证法。因为画到一定阶段，就会发现，繁易藏拙，简难讨好，这里难易二字就颠倒了个儿。由看山是山，看水是水，到看山不是山，看水不是水，再到看山还是山，看水还是水。由简易繁难，到繁易简难，都是认识论中的螺旋式上升过程。诗中的“刚”是程度副词，而非时间副词，“刚道”就是硬说的意思。前二句用议论，是虚。后二句转为描写，是实。所谓虚则实之，这就是一例。

　　“君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”起码由视觉沟通了两重的通感：一是作用于听觉的，一幅画居然能产生满堂风雨的感觉。这是耳朵发生错觉，可见画的简而妙；二是作用于肤觉的，一幅画居然又产生了降温的感觉，这是生理上另一错觉，再见画的简而妙。从炼句上看，通常形容“只数叶”，只用“寥寥”，也合律。而诗人却用了“萧萧”，这就不但绘形，而且绘声。这是风吹竹叶，雨打竹叶之声，于是三四两句就浑然一体了。如换着“寥寥”，也能过得去，但过得去并不就佳妙。从语气上看，用了“君看”二字，与首句“莫将”云云，皆属第二人称的写法，像是谈心对话。这就使读者如直接看到作者站在面前大发高言谠论，感觉亲切，只好点头称是，表示佩服了。

　　四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。

　　冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。（郑燮《题画竹》）

　　此诗有落款：“乾隆戊寅（1758）十月下浣（相当于下旬），板桥郑燮画并题。”作者时年六十六岁。这首诗写作者四十年画竹枝的两个体会，一个是“冗繁削尽留清瘦”，几乎囊括了李东阳诗的全部内容。另一个是“画到生时是熟时”，为李东阳诗中所无。辩证法讲否定，否定之否定，诗画皆然。陆放翁说“诗到无人爱处工”，是一样的道理，都是对故我的否定。郑板桥题画曾说：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹”，“胸中之竹，并不是眼中之竹”，“手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也”。他还写过一副对联云：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”上联说的就是“冗繁削尽留清瘦”，下联说的正好是“画到生时是熟时”。

　　素笺折叠涂云母，黛笔清新画月娥。

　　莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。（刘献廷《题闺秀雪仪画嫦娥便面》）

　　刘献廷是明代诗人，这首诗是他对一位女孩子雪仪画的扇面画嫦娥奔月的题咏。《汉书·张敞传》注：“便面，所以障面，盖扇之类也。”诗中揣摸雪仪作画之诀，别出心裁地探讨“粉本”的问题。“粉本”就是画稿，清人方董《山静居画论》说：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”画稿来源不外两途，一是现成的，一是创作的。看来雪仪的扇面画是创作。所以诗人说：“莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。”画中人的模特儿就是女孩儿自己，“双螺”是女孩子头上扎的鬏鬏儿。这个道理还可以引申出去。文学家艺术家的创作，常以自身的阅历、体验为依据。赵孟頫画马，落笔前常把自己想象成马，对镜揣摩马的种种姿态动作。青年曹禺创作《日出》《雷雨》时，一个人关上房门又哭又闹，弄得外面的人十分担心。（吴组湘如是说）小仲马说：“茶花女就是我！”郭沫若说：“蔡文姬就是我！”这种现象，无妨都用这两句诗来概括：“莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺！”

　　三、借题发挥，进行讽刺。齐白石六十多岁时，曾画《不倒翁》三幅，并有题诗：

　　乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。

　　将汝忽然来打破，通身何处有心肝。

　　能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。

　　头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。

　　秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。

　　笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。

　　尚有跋语云：“大儿以为巧物，语余：‘远游时携至长安，作模样，供诸小儿之需。’不知此物天下无处不有也。”顺便说，齐白石题画诗接近口语，他早年请教名诗人王闿运，王说他的诗是“薛蟠体”，后来长进了，但接近口语这个优点却一直保留着。题画诗的语言，不能晦涩，一定要看画的人心领神会才好。

　　据说抗战时期，任国民革命军京沪杭警备副总司令的宣铁吾过生日，曾邀齐白石赴宴作画。画家铺纸挥毫，一只水墨螃蟹跃然纸上。众人赞不绝口，不料他接着题了一行字“看你横行到几时”，上款署“铁吾将军”，令人哭笑不得，发作不得。这也是借题发挥，进行讽刺之一例。

　　未游沧海早知名，有骨还从肉上生。

　　莫道无心畏雷电，海龙王处也横行。（皮日休《咏蟹》）

　　我说过，咏物诗可以作题画诗看。这首咏蟹诗亦复如此。它既可以是一首讽刺横行不法的恶霸的诗——这有“试将冷眼观螃蟹，看你横行到几时”的俗谚可为旁证；也可以是一首歌颂造反派的诗，末句“海龙王处也横行”有“见了皇帝不磕头”的气概。联想到晚唐农民起义的风起云涌，诗人亦顺随黄巢，做了“翰林学士”，后一种解更饶别趣。

　　皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。

　　从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。（王冕《倒枝梅画》）

　　这幅梅花有漫画性质，诗人自画自题。以梅枝向地，来摅写对世情不容高洁的愤慨。主题句是“从来万事嫌高格”。

　　杨家红拂识英雄，着帽宵奔李卫公。

　　莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中。（唐寅《题红拂图》）

　　风尘三侠，是明清画家喜爱的人物题材。唐伯虎的诗措语之通俗，之接近口语，甚至超过齐白石。“莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中”，像明代吴门四大才子的话么。但语有所本，也就是我常说的“贴着书本走”。杜光庭《虬髯客传》：“隋炀帝之幸江都也，命司空杨素守西京。素骄贵……每公卿入言，宾客上谒，未尝不踞床而见，令美人捧出，侍婢罗列，……当公之骋辩也，一妓有殊色，执红拂，立于前，独目公。”所谓书卷气，就是指的这个。

　　四、升华意境，玩味人生。作画或观画，产生许多闲情逸致，因而诗兴大发，抒写生活中的诗意感受，是题画诗常见的一种。

　　过雨空林万壑奔，夕阳野色小桥分。

　　春山何似秋山好，红叶青山锁白云。（文徵明《题画》）

　　这首诗与一般的写景诗有何区别？没有。诗人完全是在把画当风景看。这是一幅秋夕山水图。诗人在叙写画面景色的同时，也适当融入了想象。“过雨”即雨霁，是诗人主观想象，因为画家画不出雨过的时间流程。不过总体上讲，还是写画面之景，属于写实范畴。三句则是题画外的议论，是画笔无从表现的意念，“春山何似秋山好”，属于务虚范畴。最后一句仍落到画面。所谓实则虚之，虚则实之。

　　柳条搓线絮搓绵，搓够千寻放纸鸢。

　　消得春风多少力，带将儿辈上青天。（徐渭《风鸢图诗》）

　　《风鸢图》是作者晚年的得意之作，乃慕五代宋初人郭恕先作《风鸢图》韵事而拟作，画成后，每图配诗一首，共25首，以尽其兴。这首诗是写画，还是写生活？我看基本是写生活。放风筝用的是细麻绳，这绳既不能用柳绵（絮）搓，也不能用柳条搓。首句写作“柳条搓线絮搓绵，搓够千寻放纸鸢”，是作者结合春风杨柳的景色而产生的浪漫之想，这很使诗人神往。这两句都表现出作者兴会不浅，有了这个，诗就带劲儿。三句“消得”是反诘语气，意即：不消春风多少力。耐人寻味的是最末一句：“带将儿辈上青天。”因为童心是系在风筝上的，所以诗人这样说。这两句还构成了一个象征意义。就像薛宝钗《柳絮词》祈愿的“好风凭借力，送我上青云”一样，作者希望好风吹送儿辈上天，实际也包含有一种殷切的期望和深情的祝福。愿儿辈比我辈更加有造化吧！“希望寄托在你们身上。”正是这种象征意义，使诗境得到进一步的升华。

　　旋假旋归未得闲，十行俱下片时间。

　　百城深入便便腹，直抵荆州借不还。（李葂《题雅雨师借书图》）

　　《借书图》是古人励志的画。“雅雨师”大约是位画僧，画中必是一个人在寒窗伏案读书。这首题画诗是因观画，而抒写诗人自身的经验。“百城”语有出处，“宋政和时，都下李德茂环集坟籍，名曰书城”（《太平清话》），此言“百城”，极言受用之多。“便便”语亦有出处，本形容肚腹肥满，《后汉书·边韶传》：“韶口辩，尝昼日假卧，弟子私嘲之曰：‘边孝先，腹便便，懒读书，但欲眠。’”这是用其语不用其事。陆游在严州作诗，有“名酒过于求赵璧，异书浑似借荆州”之妙语。常言道：“好借好还，再借不难。”书的用处只在读，借来的书只要好好读过，便已受益。益也受了，信誉也讲了，不是“直抵荆州借不还”吗？这首七绝取材独到。它突破了一般写景抒情的格局，妙用比喻，写出了读书人的一种很有意思的人生体验。

　　谁将折柬远招呼，长短相思无日无。

　　挈取酒壶诗卷去，一帆风雨过姑苏。（张大千《风雨姑苏图》）

　　诗与画同时创作，用诗深化了“风雨故人来”的意境，化静态为动态，写出画中有诗。苏东坡《书李世南所画秋景》意趣相同，诗云：“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”

　　五、补苴罅漏，张皇幽眇。语出韩愈《进学解》，意思是补救疏漏，揭示微妙。也可以叫“将错就错，因病至妍”。画出败笔，是常有的事。最简单的办法，是收拾。但也有无法收拾，则只有把纸团了，重头来过。又有一种难处，就是画成的部分，有想不到的好，而且重复不得，舍不得团。还有一种情况，只能一遍过的。有个故事说，某剧团下乡演包公戏。演包公的演员出场时，忘了戴髯口。事已至此，不容他返回后台去戴。遂灵机一动，唱道：“陈州放粮胡子掉，王朝马汉快去找。”不但解决了问题，而且添加噱头，今人或称无厘头，观众皆大欢喜。题画诗也有这种作用。比如有人画蝴蝶，与花近似。题上两句诗“雨过前庭斜照时，是花是蝶不分明”，让人觉得是画家有意为之。

　　不过，以题画诗解决画面矛盾，将失误转化为一种创意，前人的题画诗中很少见到。成都诗人萧炬在这方面有多年的心得，深知题画诗的这种妙用。撰有《中国画的诗题》一文。现将他的现身说法，撮述如下：

　　一个画展上，萧炬看见一幅四尺对开的立轴，全画不足十笔——画的下部是三尾写意小鱼和两条淡墨水纹，上中部空无一物。粗看以为是半成品，细看题诗，则为之折服。诗云：“细雨鱼儿出，朦胧万象空。江山何所在，尽在幻虚中。”诗句为画面大量的空白，找到了一个很好的理由，使画面的无理成为有理。可谓创意翻新，匠心独运。

　　一次，萧炬在一位朋友家做客，朋友展示了自己创作的一幅《茅屋为秋风所破歌》的诗意画。笔墨俱佳，装裱也好，只是因为画家没到过成都，不知杜甫草堂在平原上，把它画在了山脚下，背后是层层大山。他指出这一瑕疵，并代拟题画诗补救。诗云：“情钟少陵屋，还爱蜀山雄。两般难割舍，同写画图中。”为画家的构图，找了一个借口。画家连声说好，如释重负。

　　另一次，他照此办理，解决了另一个画家的难题。那是一幅梅菊图。中国的花鸟画本来可以不计较画中物体的时序空间，王维就有雪里芭蕉在前。不过有人当场坚持认为梅菊不能一起开花，弄得画家懊恼，欲毁其画。萧炬仍建议题诗补救，代拟诗曰：“我敬寒梅骨，也怜秋菊香。恐随时令去，合入卷中藏。”使问题得到化解。

　　还有一次，萧炬因收到请柬，自己画了一幅梅花，欲赠主方。但主方是四川福建商会，他的老伴以为不可，说：“生意人讲吉利，应该画寓意富贵的牡丹，‘梅’的谐音是‘霉’，商家最忌讳的。”他认为言之有理，但装裱在即，难以再画，仍用题画诗来解决问题：

　　闽地疏梅蜀野栽，繁花堆锦闹春来。

　　东风袅袅时方好，引领群芳次第开。

　　把闽商喻为闹春的梅花，引领四川经济走向繁荣，结果得到了商会的赞赏。

　　六、填补空白，平衡画面。有一个画家（即前面提到的郭恕先）弄人的故事：

　　（郭）尤善画，妙于山水屋木。有求者，必怒而去。意欲画，即自为之。……岐有富人子，喜画，日给醇酒，待之甚厚。久乃以情言，且致匹素，恕先为画小童持线车放风鸢，引线数丈满之。富家子大怒，遂绝。（苏轼《郭忠恕画赞》）

　　郭忠恕（字恕先，以字行）虽是弄人，富家子（今称富二代）大可不必恼怒。应该抱回家，另请名家题上诗文。搁到现在，也是天价的东西了。刘云泉的画看得吗？看不得，题上诗就有看头一些。对于失衡的画面来说，题画诗的作用如同砝码，目的是填补空白，求得画面的平衡。何处显轻，就在何处题诗。撇开简笔画不论。像兰草、水仙这样的题材，画斗方较易达到平衡，画立轴则必须借助题诗，方能达到画面的平衡。