第三章 艺术与个人性

　　我们在前章曾经说过，想心理学的以观察艺术制作的经路，史学的以解剖研究历代艺术作品来证明我们的论题。现在先从前者说起。

　　我们且先和在阿嶷的故事里见过的一样，把艺术经路的元素形式来研究一下。艺术本起源在人类的想把实在（Reality）来表现的努力，第一就为想把实在招回在自己的脑里，第二就为想使旁人也能把实在理解。阿嶷因为想久食野牛之肉所以不得不去想种种方法来把野牛肉藏之久远，同样地他也因为想（在闲时）追想野牛（的形状）所以不得不把野牛的记忆保牢。他把野牛肉分割出来招他的同族来大宴，因此可以得到利益和荣名，同样地他也想以一张野牛之画，或一段狩猎之谈，或一曲猎歌，或一场再现狩猎之舞，向他的同族博取荣名与利益。

　　这样的如上所说我们看到艺术起源有两种动机，而第二种尤其是社会的成分很重，所以简直可以说是社会的（social）动机。艺术中的主要动机，正是这一种想把自己的观念和感动传给他人的冲动，而艺术作品的伟大与否，也靠这判别元素来决定的。阿嶷的狩猎的记忆，他的恐怖的感动，他的死劲的挣扎，他的对于兽性的无理性的大力的一块的征服等我们都是和他分而有之了。你试想把这些事情对你自己的小阿嶷们讲讲看，关于这野牛狩猎的事情，他们一定会听了还想再听的永无倦厌；因——这里就是主要之点——他们一边听着，一边他们就得了他人的意识，借了他人的心脑而存在，是在变成社会人（social beings）的途上了。如此的经过了久长的年代，一种一族就把这以人种间的交感想象力（sympathetic imagination）为根底的大文化力开展推进了，这人种间的交感想象力实在亦即是将各部落联结成各国，而最后也许会将各国联结成一大同人类的推进力。

　　我们从绘画或实在表现所得的快感是很多而且很复杂的。不过第一总之是认识的快感（the pleasure of recognition）。在它的原始的形式里这不过是猜谜语的那样子；但当进一步在更成熟的直写里我们就有追寻明细之点的快感了。“那是司密斯”，我们看了会说——“连那鼻上的瘤都在那儿！”我们会说：“连那鱼鳞的光彩都看得出来，真想把桃子上的绒毛擦了拿它来吃，你简直可以把你的手摆到这野雉的羽毛丛里去的！”但是艺术的真价就尽于此了么？当然不是的，若是如此的说话，那照相机产生之后阿嶷的子子孙孙岂不就要失业了么？并且在照相机产品之上你更能拿一面显微镜上去，然后你更能发见无限的明细之处，——这岂不是比阿嶷的子孙所成就的要更大数倍的魔术么？

　　但是即使你以显微镜照相为最高的艺术，你也决不能逃出个性的影响。因为无论如何这一个问题总存在的，就是你的机器凸镜（camera－lens)究将焦准于何物？

　　我生平所遇到的最初的艺术家是一位画家，故及·其·勃郎（J.G.Brown）氏。他所常画的人物，是卖新闻的小孩们，乡下的淘气孩子，和徘徊在十字路店头的奇形的老人等。因为那时我还是小孩，所以老在旁边看他画画，并且也和他一道去乡间为选择画题而跟了他走来走去的走过的。到现在隔了这些个时间关于他的事情我只记得有两件，就是他的慈和的灰色髯须，和当我指示出一个伤了只手的老废兵时他所表现的那种激烈的嫌恶神气。丑形的残缺——噢噢，多么可怕呀！艺术家如何能容忍这一种画题呢？

　　但是年岁渐长之后，我却看出了世界上最大的画家中间的有些也老是有画这些丑形和残缺的习惯的。我曾看见过“古代的大家们”所画的十字架上的磔刑和殉教的诸题；我也曾看见过画家道来（Doré）的地狱幻想的魔画和画家凡来却更（Verestchagin）的战争杀戮之图。因此我才明白一个想探索人生的灵魂深处的人和一个只想在小孩子们与和小孩的智慧相等的大人们中间求声誉的人是不同的。故及·其·勃郎氏是一般所说的“写实家”，就是选定了画题之后他就丝毫不爽地描画出来的写实家；但是从他的艺术视觉里故意地把凡可以引起苦痛和堕落的一切除掉，而只剩给你以一种完全虚伪的感伤的人生光景，就是他的作品全部的总结。

　　大抵的艺术家当他们把自己的个性刻入作品里去的时候有作更进一步的事情的。他们选定了一个画题，大抵不是丝毫不爽地把它来再现，而总将它的特性变换加重，或在这一点或在那一点。这一种手法就是通俗的所谓理想化（idealiz－ing）。一般人对于理想化这个字的见解，都以为是把目的物弄得更美丽一点使它更能适合于观赏者的趣味的意思；殊不知这却是“理想化”这字的误用。将一个目的物来理想化是不管这理想的能否取悦于人，总之须将这目的物照了这个理想来变换，务必使它能表现这个理想的意思。詹姆士（Henry James）有一篇小说里，曾讲到一位肖像画家，这画家画了一位有名的人物的肖像画，画家因为看出了这位名人的性格里有根本的轻贱和虚伪的成分，所以在画上就把这些性格全部暴露了出来，于是这一位名人才初次被画家揭破了假面显现狐狸尾巴在世人的眼前，名人之妻竟因此而离开了这名人。这是一种的理想化；不过实际用这方法来画画的肖像画家将因此而不容易找到来求他画肖像的人，却是一件很明白的事情。

　　于这样的时候大约会遇到的像这一种的情形我们当阿嶷被请去画他部落里的妖魔博士和长老的时候也见到了。对我在西爱其亚来（Sièges Allee）窃窃私笑过的那些大理白石的怪物给付金钱的好亨错伦（Hohenzollern）家的最后的那位大豪杰，可怜左手是被咒诅地萎落不举的，这在他的桀骜的精神上当然是一种羞辱的苦痛之源。在他的照相上你可以看到他的为想遮掩住左手而作的许多细心的姿势。但是他叫人家画的许多画像你以为怎么样？你以为那些画家里面有一个不为他添一只强壮铁样的左手进去的人的么？同样的，在那些埃及的阿嶷们所画的作品里，你总可以看到主权者的身材都是分外地高大的。在一个治平的王国里，主权者因为自小就娇养惯了的原因，身体当然只会比他的武臣们的小些；但是实际上他的身体愈小则艺术的惯例上要说他是大的习惯也愈是牢不可破。

　　泊拉东（Plato）的所以要把艺术家赶出在他的共和国外，也就是因为这一种过犯的原因呀。因为这一种人都是撒谎者，诈装者，只以破坏人类对于真理的尊敬的人们。但是事实上，这一种主权者和武人的理想化，或者是出于艺术家的真诚之意的也说不定。因为艺术家比旁人更是敏感——这就是所以使他成一个艺术家的地方；他对于苦痛和暴力有绝大的恐惧，所以对于权势阶级，也许会感到真正的畏敬。他想他的君主在精神上要比别人大些；所以在肉体上把君主描画得大些，艺犬家就在做预言者和哲学者的工作，在阐发出人类精神上的真理来。这就是大部分的现代艺术标准的真谛；自大，阿谀，卑怯，和传统的崇拜，再加以吹牛，骄傲，东东地打鼓鸣威。个个茶话会的小诗人和半病的虚弱汉都在抱强大而残酷的幻梦——尼揩的金发猛兽（Nietzsche with his Blond Beast），喀拉依儿的崇拜英雄（Carlyle with his Hero-worship），亨利的把剑之歌（Henley with his Song of the Sword），和克泊林的“主呀神呀，我们永远的战线之主呀！”（Kipling with his "Godof our fathers, known of old, Lord of our farflung battle-line"）之类，都是的呀。

　　译者按：这是辛克来氏《拜金艺术》的第三章，系论艺术的不可以没有个性的。文中所引的古事和实例很多，读者当能了然，译者在此地可以不赘说了。不过文中所引的两个画家，恐知者很少，所以想在这里添注一下。

　　Gustave Dove：是法国的画家，于一八三三年正月六日生于斯曲拉斯蒲而古（Strasburg），曾为拉勃来（Rabelais，一八五四年）、巴尔扎克（Balzac，一八五六）及但丁的神曲译本（一八六一）等作插画。卒于一八八三年正月廿三。有Delorme（1879），Miss Roosevelt（1886），和Blanchard Jerrold（1891）等所作的评传。Vasili Vereshchagin是俄国的画家，于一八四二年十二月廿六日生于诺芜各洛特的揩来朴物兹（Tcherepovets），一八五九年编入海军，后在巴黎学画。一八七四年去印度，得了不少的画材，一八七七年的俄土战争，又给与了他不少的材料。他更有许多英国兵士在印度虐杀印度人，和俄国政府杀戮虚无党人的图画，想起来大约是和半月前在上海南京路开展览会的俄人“色克有”有同样的倾向的。

　　一九二八年四月五日